Julius von Bismarck, Punish­ment #3, 2011, Inkjet Print, 50 × 75 cm, courtesy of alexander levy, Berlin

Der Mythos hält sich hartnäckig: Berlin als Mekka für Künstlernomaden aus aller Welt, als Stadt, in der dank niedriger Lebenshaltungskosten alles möglich zu sein scheint. Doch das Gespenst namens Gentrifizierung geht weiter um – wie sich das auf die Arbeit zeitgenössische Künstler in Berlin auswirkt, ist u.a. Thema der Ausstellung “Berlin.Status [2]“, die am 23. Mai im Künstlerhaus Bethanien eröffnet wird.

Bereits im Vorfeld sei deutlich geworden, dass es keinen großen Knall geben würde, so die beiden Kuratoren der Ausstellung Christoph Tannert und Sven Drühl. Zwar gibt es durchaus KünstlerInnen, die mit offener Provokation gegen die zunehmende Prekarisierung der Kreativwirtschaft und die Vertreibung sozial Schwacher aus den Innenstädten vorgehen, doch bleibt der allgemeine Tenor eher ruhig.

Anhand der Werke von mehr als 50 KünstlerInnen aus den Jahrgängen 1978 bis 1984 versucht die Ausstellung, die im vergangenen Jahr zum ersten Mal stattfand, eine Bestandsaufnahme aktueller künstlerischer Tendenzen in Berlin herauszuarbeiten. Ziel ist es jedoch nicht, die ultimative Wahrheit oder Lösung für die augenscheinlichen Probleme der Kulturszene zu suchen, sondern vielmehr diese in all ihren Facetten zu zeigen.

Teilnehmende KünstlerInnen: David Adamo, Song-Ming Ang, Julius von Bismarck, Thomas Chapman, Lise Chevalier, Mariechen Danz, Simon Denny, Uros Djurovic, Peter Dobroschke, Aleksandra Domanovic, Antje Engelmann, Larissa Fassler, Thilo Frank, Max Frisinger, Wolfgang Ganter, Stefanie Gutheil, Claas Gutsche, Emma Waltraud Howes, Michelle Jezierski, John Kleckner, Christoph Knäbich, Nuri Koerfer, Clemens Krauss, MARCELLVS L., Cyrill Lachauer, Oliver Laric, Daniel Lergon,Jennis Cheng Tien Li, Philip Loersch, Song Lu, Nik Nowak, Tim Plamper, Sophia Pompéry, Gabriel Rossell Santillán, Moritz Schleime, Dennis Scholl, Bettina Scholz, Sarah Schönfeld, Robert Seidel, Pola Sieverding, Natalia Stachon, Tim Stapel, Despina Stokou, Henning Strassburger, Asli Sungu, Reijiro Wada, Johannes Weiss, Clemens Wilhelm, Jordan Wolfson, Michael Wutz, Hui Zhang

Die Ausstellung “Berlin. Status [2]” wird am Donnerstag, 23. Mai ab 19 Uhr im Künstlerhaus Bethanien eröffnet und ist anschließend bis zum 16. Juni zu sehen. Geöffnet ist Dienstag bis Sonntag von 14 bis 19 Uhr, der Eintritt ist frei.

Fotograf unbekannt, Zwei Frauen auf einem Karussell-Schwein, um 1900, Silbergelatinepapier, © Collection GERARD LEVY, Paris

Aktfotografie um 1900 war ein Spiel mit dem Feuer: Die Grenze zur “Unsittlichkeit” war haarscharf, mitunter drohte eine Strafanzeige wegen Zuhälterei. Dass diese Zeit dennoch eine wahre Fülle dieser Aufnahmen hervorbrachte, zeigt die Ausstellung “Die nackte Wahrheit und anderes – Aktfotografie um 1900″, die derzeit in der Helmut Newton Stiftung in Berlin zu sehen ist. Dass viktorianische Zeitalter in Großbritannien lag zwar schon in den letzten Zügen, doch der Schleier der Prüderie war noch längst nicht gelüftet. Auch in Deutschland wurden Fotografien nackter Schönheiten stets mit hochrotem Kopf unter dem Ladentisch ausgetauscht – wer sich von der Polizei beim Kauf der als unsittlich geltenden Bildchen erwischen ließ, riskierte nicht nur seinen Ruf, sondern auch eine satte Strafe.

Rudolf Lehnert & Ernst Landrock, Transparenz, 1904, Salzpapier, © Münchner Stadtmuseum

Es mag das Verbot gewesen sein, welches Künstler und Fotografen dazu anspornte, immer mehr Aktfotografien anzufertigen: Man fand sie auf Postkarten, Postern, als Sammelbilder, in Büchern und Filmen. Meist wurden diese vorgeblich zu wissenschaftlichen Zwecken erstellt, z.B. zur Dokumentation sichtbarer Krankheitsverläufe oder für anatomische Studien. Gleichzeitig trugen die Fotografien zu einer erheblichen Veränderung der Sicht auf den eigenen Körper bei, immer mehr Menschen, darunter vor allem die Anhänger der Lebensreform, erfreuten sich der Freikörperkultur.

Die Ausstellung im Museum für Fotografie dokumentiert jedoch nicht allein die zunehmende Massenreproduktion als unsittlich verpönter Nacktbilder, sondern vor allem einen medialen Umbruch in der Bildsprache der Fotografie. “Die nackte Wahrheit und anderes – Aktfotografie um 1900″ ist bis zum 25. August 2013 in der Helmut Newton Stiftung in Berlin zu sehen. Geöffnet ist Dienstag bis Sonntag von 10 bis 18 Uhr sowie Donnerstag von 10 bis 20 Uhr. Der Eintritt kostet 10 Euro, ermäßigt 5 Euro.

Zur Ausstellung der Reihe „connect“ veröffentlicht das Institut für Auslandsbeziehungen ifa ein reichhaltiges Handbuch.

Arbeiten aus den Bereichen Performance, Malerei, Fotografie und Skulptur illustrieren die zeitgenössische Kunstszene der Hauptstadt Kambodschas, Phnom Penh. Thematisch weiterführende Essays und Künstlerinterviews runden das Bild ab.

Viele der Künstler und Künstlerinnen, darunter der documenta-(13)-Teilnehmer Sopheap Pich, thematisieren, ausgehend von sozialpolitischen und ökologischen Fragen, die in der Urbanisierung begriffene Stadt. Mit seinem breiten Ansatz konzentriert sich der Katalog auf einen Diskurs über Kambodschas Kultur, der abseits von eingefahrenen westlichen Vorstellungen stattfindet.

Institut für Auslandsbeziehungen (Hg.): connect: Phnom Penh. Das Verschwinden verhindern. Berlin 2013, Dt./Engl., 192 S., Hardcover, 17 €.

Rodel Tapaya: ‚The ladder to somewhere‘ – Solo Show at ARNDT Singapore. Installationsansicht.
Courtesy: ARNDT Berlin & Singapore and the artist

Anfang des Jahres eröffnete der Berliner Galerist Matthias Arndt eine Dependance in Singapur. Jennifer Becker sprach mit ihm über die Entwicklung des dortigen Kunstmarkts im Vergleich zu Deutschland. 

Matthias,  war es ein großes Wagnis, eine Dependance in Singapur zu eröffnen?

Man raucht Vertrauen und darf die Dinge nicht zu Ende denken, denn sonst würde man es nicht machen. Wenn ich mich frage, ob sich die Galeriearbeit oder das unglaublich aufwendige Projekt hier auszahlen wird, lautet die Antwort: „ja und nein“.

Eine erfolgreiche Industrie bietet den Kunden die Produkte, die sie gerne haben möchten. In der Kunst ist es immer noch anders. Wir bauen Märkte auf, leisten viel Förder- und Vermittlungsarbeit. Wir sind gewissermaßen eine Art Goethe-Institut auf eigene Rechnung. Ich habe mich für Berlin, Singapur und Australien entschieden. Wir haben in Australien schon spannende Projekte realisiert. Aber das neue Zentrum ist Asien, vor allem China, aber auch Indonesien. Ich erlaube mir den Luxus, jetzt auch hier in Singapur etwas aufzubauen. Ich habe nur einen ungefähren Plan für die nächsten zwei Jahre hier. Berlin ist bis 2015 durchgeplant.

Ist Hongkong nicht viel spannender?

Im Westen denken alle, dass Hongkong am spannendsten ist, und es ist ja auch eine sehr interessante Stadt. Man hat dort sehr viel Konkurrenz, all die großen Namen sind dort. Der Kunstmarkt ist nun generell ein sehr intransparenter Markt. Die Kollegen aus Hongkong erzählen, dass sie genauso im Dunkeln tappen wie wir hier. Mich persönlich interessiert die Kunst in Südostasien sehr, also Indonesien, Vietnam, Kambodscha, die Philippinen. Das ist für mich momentan die spannendste asiatische Kunstlandschaft. In Singapur gefällt mir die Infrastruktur. Ich fühle mich im Viertel der Gillman Barracks sehr wohl. Schon 14 Galerien gibt es hier, da können Besucher davon ausgehen, dass sie mindestens eine gute Ausstellung zu sehen bekommen. Diese Clusterbildung ist wichtig.

Welche Strategie verfolgst du hier in Singapur hinsichtlich der Galeriearbeit?

Ich mache traditionelle Ausstellungen und Verkaufsausstellungen. Ich kann hier außerdem mit Künstlern arbeiten, für die ich kein permanentes Mandat habe, da wenige Künstler eine Galerievertretung in Singapur haben.

Agus Suwage: Waiting for Godot, 2013, Öl und Acrylfarbe auf Leinwand, 250 x 200 cm, Courtesy: ARNDT Berlin & Singapore and the artist.
Suwage ist Teil der Ausstellung ‚Sip! Indonesian Art Today‘ bei ARNDT in Berlin

Du hast mit einer ZERO-Ausstellung mit Otto Piene und Heinz Mack eröffnet. Kennt man diese Kunst in Asien?

Im Westen sind Piene, Mack und Uecker, die im Vergleich zu Fontana oder Klein immer noch sehr unterbewertet sind, inzwischen wiederentdeckt worden. Hier in Singapur ist Piene kaum bekannt, daher zeigen wir ihn mit den hier sehr etablierten Künstlern Mack und Fontana. Viele unserer vorrangig indonesischen Kunden besitzen bereits Werke von Fontana und von Klein und sehen jetzt den Kontext. In Indonesien gibt es einige große Sammlungen, die vor drei, vier Jahren die ersten internationalen Werke kauften, etwa von Picasso, Basquiat und Fontana. Die Ausstellung ist eine historische Show. Anschließend zeigen wir Rodel Tapaya von den Philippinen und danach die Ausstellung „Wahlverwandtschaften“.

Wir zeigen Arbeiten für 10.000 bis 20.000 Dollar, die übliche Preisklasse, in der hier gekauft wird. Ich werde bekannte asiatische Künstler zusammen mit international etablierten Künstlern zeigen. Der Inder Jitish Kallat ist hier in der Region relativ bekannt. Ich fragte ihn, mit wem er gerne mal ausstellen würde, mit wem er sich verwandt fühlt. Er mag Gilbert & George sehr gern, und da wir die beiden vertreten, werden wir zwei ihrer Arbeiten gemeinsam mit zwei Arbeiten von Kallat zeigen. Bestimmte Namen wirken sowohl im Westen als auch hier. In Indonesien beispielsweise ist Eko Nugroho ein Popstar. Wenn Eko mit Keith Haring ausstellt, funktioniert das, weil Haring ein Statussymbol ist – das ist hier sehr wichtig. Asien ist Marktkultur. Gleichzeitig versuche ich hier eine Präsenz als Kunstberatung aufzubauen, ich entwerfe Sammlungskonzepte und betreibe eine Künstleragentur. Künstler kann man vielseitig betreuen. Als Galerist kann ich für sie verkaufen. Aber ich kann sie auch strategisch beraten und ihnen den Markt zum Westen hin öffnen.

Mella Jaarsma: Animal Has No Religion -
Indra 1 & Indra 2, 2012, Silkscreen on cow
leather, 200 x 100 cm, Courtesy: ARNDT
Berlin & Singapore and the artist
Diese Arbeit wird in der kommenden
Ausstellung ‚Sip! Indonesian Art Today‘
bei ARNDT Berlin gezeigt.

Wie ist es hier um die Entwicklung des Kunstmarktes und die ökonomische Kraft bestellt?

Das Potenzial ist riesig, wie auch in Australien. In Singapur wird sehr strategisch gehandelt. Seit der Staatsgründung wird in Bildung investiert, Bildung sorgt für Wohlstand, und Wohlstand erlaubt den Luxus, Kultur zu fördern. Von Heinz Mack oder Otto Piene etwa wurde bisher noch keine Arbeit verkauft, aber ein Kunde kommt demnächst zum vierten Mal hier vorbei, und anschließend zu unserer Mack-Ausstellung nach Berlin. Er wird mindestens eine Arbeit kaufen, und dann geht es weiter. Bei der Eröffnung im Singapore Art Museum ist mir die große Neugier der Menschen aufgefallen, die Texte werden ganz genau gelesen. Das SAM ist ein Spitzenmuseum, es hat bereits bei uns gekauft. Gemeinsam mit der Gallery of Modern Art in Brisbane und demnächst dem M + Museum in Hongkong werden das die wichtigsten Museen sein, die auf einem mit dem Westen vergleichbaren Niveau sammeln, ausbilden und Ausstellungen machen.

Vielen Dank für das Gespräch!

ARNDT Fine Art Singapore Pte. Ltd.

Gillman Barracks, BLK 22 Lock Road #01-35
Singapore 108939, Rodel Tapaya: until 30.6., Wed–Sun 11–19h

Arndt Berlin
Potsdamer Str. 96, 10785 Berlin-Tiergarten
SIP! IND ONESIAN ART TODA Y, 26.4.–30.5., Di–Sa 11–18h

Der Vorstand des Theater Zusammenhang e.V.

Wer sich als Freiberufler in das Haifischbecken der Kreativszene wirft, wird entweder zum knallharten Einzelkämpfer oder droht unterzugehen. Der kürzlich gegründete Verein Theater Zusammenhang setzt sich daher zum Ziel, Berliner Künstler der freien Szene zu einem Netzwerk zu verflechten und die Beteiligten in allen Bereichen ihrer Arbeit zu unterstützen.

Schauspieler, die an einem Ensemble fest angestellt sind, können sich ausschließlich auf die Vorbereitung ihrer Rollen konzentrieren. Ganz anders hingegen sieht dies in der freien Szene aus: neben der Beschaffung von Fördermitteln, der Organisation von Proberäumen und der Pressearbeit rückt die Schauspielerei an sich nicht selten in den Hintergrund. Zu sehr, fand Marc C. Behrens, selbst Schauspieler in Berlin. Mit Unterstützung von sechs weiteren Künstlern gründete er im Winter 2012 den gemeinnützigen Verein Theater Zusammenhang e.V., der Akteure aus Schauspiel, Performance und Bildender Kunst zusammenbringt.

Dieser greift den Künstlern in vielerlei Hinsicht unter die Arme, damit sich diese komplett auf die Entfaltung ihrer Ideen und Durchführung ihres Projekts konzentrieren können. Denn im Gegensatz zu den staatlichen Theatern, die sich in vielen Fällen – um das traditionelle Publikum nicht zu verschrecken – an Altbewährtes halten, scheut die freie Szene keine innovativen und provokativen Ansätze, ist Behrens überzeugt. Doch die finanziellen Mittel sind meist zu knapp, Schauspieler oftmals sehr schlecht oder gar nicht bezahlt. Man wolle die Projekte herauslösen aus dem notwendigerweise halb-amateurhaften, so Behrens, und sich dem Niveau der großen Bühnen annähern.

Wer sich bei Theater Zusammenhang bewirbt, soll in den Genuss der Vorteile eines Ensembletheaters kommen, ohne den Freigeist der freien Szene missen zu müssen. Der Verein kümmert sich um die Anträge bei Stiftungen und Projektfonds, übernimmt die Suche nach geeigneten Proberäumen und Spielstätten und sorgt für eine maßgeschneiderte Pressearbeit. Gleichzeitig soll so der Zusammenhalt unter den Künstlern gestärkt werden: „Den Nachbarn nicht als Konkurrenz, sondern als Verstärkung sehen!“, fasst Behrens diesen Aspekt zusammen. Wenn es nach den Gründern geht, sind die Tage des Haifischbeckens Kreativszene also mehr als gezählt.

John Bock, Der Pappenheimer, 2013, Installationsansicht / Installation view, Kunstverein Hamburg 2013, Foto / Photo: Fred Dott / Kunstverein Hamburg, Courtesy Anton Kern Gallery, New York

Seine “Lecture-Performances” sind eine Mischung aus Performance, Theater und interaktiver Lesung: Wo John Bock auftaucht, wird das Publikum zum Teil der Inszenierung. Für seine erste institutionelle Einzelausstellung verwandelt der Künstler einen Teil des Hamburger Kunstvereins in eine begehbare Gesamtinstallation.
Ähnlich der raumfüllenden Installation, die John Bock 2011 in der Temporären Kunsthalle in Berlin-Mitte erarbeitet hatte, werden die Besucher in Hamburg ebenfalls durch kleine Gänge geleitet. Schritt für Schritt verlieren sie dadurch das Raumgefühl – geführt werden sie hingegen durch verschiedene Gerüche, deren Quelle allerdings nicht sichtbar ist.

Vereint werden dadurch die verschiedenen Aspekte im Werk des 1965 geborenen Künstlers, der zunächst Betriebswirtschaft studierte, bevor er 1997 an die Hochschule für Bildende Künste in Hamburg wechselte. Seine zunächst rein textlichen Vorträge zur Rolle des Künstlers in der Gesellschaft verändert sich mit der Zeit immer stärker in Richtung Performance: Zunächst war es ein Kostüm, dann ein Bühnenbild, dann eine ganze Bühne, mit denen sich John Bock als Künstler inszenierte.

Alltagsgegenstände wie Filzpantoffeln, Seile, Flüssigkeiten oder Socken wurden zu essenziellen Gegenständen seiner Arbeit. Sie bilden gleichzeitig Referenzen zu anderen Strömungen der Kunstgeschichte und einen lauten und bunten Kontrastpunkt zur sterilen Umgebung eines White Cube.

Die Ausstellung “John Bock – Der Pappenheimer” läuft noch bis zum 30. Juni 2013 im Hamburger Kunstverein. Geöffnet ist Dienstag bis Sonntag und an Feiertagen von 12 bis 18 Uhr, der Eintritt kostet 3 Euro, ermäßigt 1,50 Euro.

Zahlreiche Abbildungen und ausführliche Essays zeigen seine Anklänge an die westliche Moderne in Verbindung mit systemkritischen Ansätzen auf. Ebenso umfassend widmet sich der zweite Teil Xiao Hui Wangs Arbeiten wie Fotografie, Malerei und Video.

Spannend erscheint ihr Spiel mit Moderne und Tradition in Nanofotografien von Aluminium, Kohle oder Krustentierschalen, die sich wie traditionelle chinesische Tuschemalerei ausnehmen.

Beate Reifenscheid (Hg.): IntroSpection. Abstrakte Positionen zeitgenössischer Kunst aus China – Xiao Hui Wang, Wang Xiaosong. Hirmer, München 2012. Dt./engl./chin., 472 S., 244 Abb., 39,90 €.ISBN: 978-3-7774-5991-2
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An dieser Stelle meldet sich einmal im Monat Matthias Planitzer, Autor des Blogs für zeitgenössische Kunst Castor & Pollux zu Wort und seziert für uns die Kunstwelt in Berlin. In dieser Ausgabe: Tomás Saraceno bei Esther Schipper, Ulrike Heise bei Klosterfelde und Alicja Kwade bei Johann König in der ehem. St.Agnes-Kirche.

Kunst und Wissenschaft liegen gar nicht so weit auseinander. Diesen Eindruck gewann man jedenfalls, wenn man das Berliner Ausstellungsprogramm der vergangenen Wochen aufmerksam beobachtete. Unter all den Kronjuwelen, die die Teilnehmer des Gallery Weekends ausstellten, aber auch im Vorfeld fand man einige Beispiele, die wissenschaftliche Themen, Methoden und Prozesse künstlerisch aufarbeiteten. Insbesondere die Naturwissenschaften standen im Fokus der Künstler, die das Berliner Publikum in diesen Wochen auf einen Exkurs einluden, welcher oftmals in musealer Qualität vorgetragen wurde.

Auf ihrer Führung durch die Wissenschaften setzten Tomás Saraceno, Ulrike Heise und Alicja Kwade Experimentalsysteme ein, die als Teil ihrer jeweiligen künstlerischen Praxis auf einem ungewohnt nüchternen Weg Erkenntnis über ihren Gegenstand hervorzubringen versuchten. Ergebnisoffen und frei arbeiteten sie auf Untersuchungsergebnisse hin, die als objektiv gelten konnten. Erstaunlich war jedoch, in welchem Umfang sie diesen wissenschaftlichen Blick instrumentalisierten, um ihrer künstlerischen Absicht Ausdruck zu verleihen.

Ulrike Heise: „Nah und fern“ (Detail), Foto: Eric Tschernow; courtesy die Künstlerin und Klosterfelde

Dieser Schlenker in höchst seriöse Gebiete gelang oftmals so überzeugend, daß man fast darüber hinweg getäuscht werden konnte, daß Kunst und Wissenschaft traditionell eigentlich Welten trennen. Dabei hatten doch beide stets dasselbe Ziel vor Augen, nämlich Erkenntnis über den Menschen und seine Umwelt zu erlangen. Die Ansätze waren jedoch grundverschieden: Während die Kunst (zumindest auf lange Zeit) durch den erleuchteten Genius Licht ins Dunkel brachte, sah sich die Wissenschaft im unverklärten Urteil des Logikers bestätigt. Eine emotionale, gelegentlich auch temperamentvolle Subjektivität war mit dem Anspruch an eine trockene, unbestechliche Objektivität schlicht nicht zu vereinbaren.

Ganz so einfach verhielt es sich dann aber doch wieder nicht, schließlich war keiner dieser Begriffe in Stein gemeißelt. So wandelte sich etwa die Vorstellung, was Objektivität begründe, in einem Jahrhunderte währenden Prozess, den man als echten Thriller bezeichnen kann. Was die Historie betrifft, war es der gründlichen Aufarbeitung Lorraine Dastons und Peter Galisons zwischen 1992 und 2007 zu verdanken, daß der mächtige Begriff der Objektivität als der wacklige Grundstein der Wissenschaftsgeschichte identifiziert und freigelegt wurde. Vom Expertenurteil über die aufmerksame Beobachtung, das Bild, das Experiment und schließlich bis hin zum vergleichenden, kontrollierten Testversuch zeichneten sie nicht weniger als eine Stilgeschichte der Wissenschaftstheorie nach, die den wilden Turbulenzen der neueren Kunstgeschichte in nichts nachsteht. In ihren mittlerweile berühmten Schriften lieferten sie für viele Künstler aber auch ein Repertoire und eine Anleitung zum methodischen Arbeiten nach wissenschaftlichen Maßstäben.

Nun waren Dastons und Galisons Ausführungen gewiss nicht die ausschlaggebenden Lehrmeister einer sich in wissenschaftlichen Methoden übenden Künstlergeneration. Wer genauer nachforscht, wird entdecken, daß der Kontakt beiderseits schon lange mehr gepflegt wurde, als man zunächst vermuten mag. Es dürfte bekannt sein, daß die Maler der Renaissance als erste eine Vermessung und Inventarisierung ihrer Umwelt vornahmen, um daraufhin unter Berücksichtigung damals teils bekannter, teil noch zu erforschender physikalischer und biologischer Gesetzmäßigkeiten Bilder zu erschaffen, die dem Physischen ebenbürtig waren. Auf der anderen Seite bedienten sich Naturwissenschaftler, insbesondere Anatomen, Astronomen und Kartographen schon früh den künstlerischen Methoden ihrer Zeit, um Bilder zu erschaffen, die durch ihre Klarheit, Unmissverständlichkeit, aber nicht zuletzt auch ihre ästhetische Qualität als eine epistemische Strategie der Beweisführung wirksam waren.

Im ausgehenden 18. Jahrhundert war es keine Seltenheit, daß Wissenschaftler und Institute gleich mehrere Zeichner, Maler, Kupferstecher und Bildhauer beschäftigten, um das Gesehene aus seiner subjektiven Verhaftung in ein kommunizierbares Objekt zu überführen. In einer Zeit, in der das Augenmaß noch nicht durch die Fotografie abgelöst, und in der das Sichtbare auch noch nicht im Zweifel an der Unbestechlichkeit der Fotografie kompromittiert wurde, stellte das Gesehene den Goldstandard einer objektiven, wissenschaftlichen Praxis dar. Die Kunst, die bis dato als einziger Bildproduzent das Monopol über alles Bildliche besaß, kam zu diesem Zeitpunkt der Wissenschaft so nahe wie lange nicht mehr.

Diese Sonderstellung der Kunst ging spätestens mit der Bevorzugung des Gemessenen über das Gesehene an die Technologie über, die die unbestechlichen Apparate bereitstellte. Die von Geräten unterstützte Wissenschaft setzte die lange Tradition des Experiments fort, welches als Frage an die Natur eine epistemische Strategie darstellte, die mit dem Bildzeugnis als Erkenntnisgegenstand brach. Wenn nicht schon früher, dann war im Experiment der Grundstein für den Objektivitätsbegriff gelegt, der auch heute noch gilt. Das Bild gehörte wieder ganz der Kunst, die sich fortan von der Wissenschaft wieder entfernen musste. Nur Charcots fotografisch geführte Beschreibung der Hysterie zog so viele Köpfe aus Kunst und Gesellschaft in die Salpêtrière, daß eine bildliche Einflussnahme auf künstlerische Bilder in nennenswertem Umfang stattfand. Seines Schülers Freuds freilich viel weit reichender Effekt auf die Künste ging vom geschriebenen Wort auf das – auch hier muss man eine Unterscheidung treffen – zusehends abstrahierte Bild über. Das Bild war aber nicht auf ewig aus der Wissenschaft verbannt. Als die Apparate imstande waren, schwer verständliche Parameter und komplexe Datensätze in einer visuellen Form aufzubereiten, wurde Wissen wieder – aber eigentlich: erstmals – sichtbar.

André Brouillet, une leçon clinique à la Salpêtrière, 1887 / Quelle: Wikimedia

André Brouillets Gemälde zeigt eine Vorlesung Charcots über die Hysterie an der Pariser Salpêtrière. Unter den Anwesenden befinden sich auch der Zeichner und Kunstkritiker Philippe Burty (h.l.) und der Schriftsteller Jules Claretie (m.2.v.l.). Bezeichnenderweise war es der hier ebenfalls abgebildete Albert Londe (v.g.l., hier abgeschnitten), der wenige Jahre später Charcots Hysterie-Patienten in einem Fotoserienverfahren ablichtete und so einen wichtige Rolle in der Wissenschaftsfotografie einnahm.

Es wäre sicherlich kühn, zu behaupten, daß sich die Kunst fortan aus bildlichen, vielleicht auch aus allen Prozessen der Naturwissenschaften heraushielt. Unbestreitbar ist nur, daß der Einfluss naturwissenschaftlicher Themen und Methoden im ausgehenden 19. und 20. Jahrhundert nicht mehr so sichtbar war wie noch zuvor. Mit dem Pointilismus findet man noch einen Stil, der sich offen auf wissenschaftliche Erkenntnisse stützte; doch spätestens im Zuge der fortschreitenden Abstraktionsbemühungen musste auch dieser Einfluss an Sichtbarkeit einbüßen.

Vor diesem Hintergrund mag es erstaunen, daß Künstler wissenschaftliche Methoden heute nicht nur kommentieren, sondern auch aufgreifen und selbst einsetzen. Man stößt jedoch in der Mehrzahl nicht etwa auf bildliche, sondern auf Experimentalsysteme, die als Teil künstlerischer Strategien zum Erkenntnisgewinn eingesetzt werden. Im Gedächtnis geblieben ist etwa Carsten Höllers Rentierversuch “Soma“, der das Prinzip der vergleichenden Untersuchung implementierte. Auch die ebenfalls im Hamburger Bahnhof gezeigte Ausstellung „db“ Ryoji Ikedas bediente sich der Form des Experiments, um Zahlengewalten zu erschließen.

Saraceno, Heise und Kwade gingen indes in ihrer Instrumentalisierung wissenschaftlicher Methoden weiter. Sie zitierten nicht nur einzelne Aspekte, die drei Künstler und Künstlerinnen implementierten jeweils ganze Experimentalsysteme. Dies ging gelegentlich sogar so weit, daß lediglich der Ausstellungskontext auf die künstlerische Komponente einer Arbeit hinwies.

Tomás Saracenos Spinnenskulpturen bei Esther Schipper. Foto: © Andrea Rossetti; courtesy der Künstler und Esther Schipper

Tomás Saraceno hüllte Esther Schippers Räume am Schöneberger Ufer in Dunkelheit, in denen er von Sockeln getragene, filigrane Gerüste installierte, die dann während der Ausstellungsdauer von ausgesetzten Spinnen zu komplexen Skulpturen ausgebaut wurden. Unterschiedliche Arten waren an der Struktur ihrer Netze zu unterscheiden: Manche bauten in konzentrischen Ringen, die sich spiralförmig in die Höhe verdichteten und schließlich dicht wie Watte wurden, während andere Spezies den Raum mit ihren Fäden in homogeneren Mustern durchzogen.

Saraceno sorgte für ausreichende Fütterung und ideale klimatische Bedingungen und ließ von hier an den Spinnen freien Lauf. Einige gesammelte Schriften und Aufsätze unterschiedlicher Autoren zur Architektur der Netze diverser Arten (etwa unter Mikrogravitationsbedingungen) lieferten den entsprechenden wissenschaftlichen Hintergrund, um den Versuch Saracenos nicht etwa als kurzsichtige Träumerei dastehen zu lassen. Sie dokumentierten und erklärten die lebendigen Skulpturen, welche gleichermaßen Experiment als auch ästhetischer Ausdruck waren.

Ulrike Heise ging nur wenige hundert Meter entfernt bei Klosterfelde noch einen Schritt weiter, Experimente unter ästhetischen Gesichtspunkten zu führen. Neben einigen anderen Exponaten, die sie in ihrer „Reizarmen Umgebung“ an der Potsdamer Straße versammelt hat, befindet sich eine Videoprojektion, die die Sektion eines Käfers dokumentiert. Gleich einer entomologischen Untersuchung und Artbestimmung dringt sie unter dem sichtbar machenden Blick des Mikroskops unter den Chitinpanzer des Tieres, legt die Organe frei und macht sie dem examinierenden Blick der Künstlerin, aber auch des Betrachters zugänglich. Der Titel gibt das Stichwort: „Nah und fern“. Denn wie zum Vergleich liegt der präparierte und fixierte Leib in Reichweite bereit; allein, die vielfache Auflösung des Films vermag ungemein tiefer zu dringen. Im Dickicht aus spiralig gewundenen Organen, weißem Fleisch, feinsten Gefäßen und zerfranstem Gewebe kämpft Heise sich mit einer einfachen Nadel vor. Der Betrachter kann als Zeuge nur neugierig abwarten und raten, was dabei zutage gefördert wird, geschweige denn erahnen, wonach Heise in diesem Käferkadaver sucht.

Bereits hier drängt sich der Vergleich zu Saracenos Spinnenskulpturen auf. Während dort das Experiment aus seiner Ziellosigkeit und Ergebnisoffenheit Ästhetik gewinnt und sich in diesem Rahmen voll entfaltet, steht sie in Heises Sektionsfilm der wesentlich dominanteren wissenschaftlichen Kühle und Strenge merkbar nach. Heises Video ist aber nicht etwa trotz, sonder eben wegen dieses Mangels an Freiheit ästhetisch. Ihre Handlungen und ihr Blick, den sie dem Betrachter aufzwingt, engen den Gegenstand auf seinen wissenschaftlichen Wert ein. Daß etwa das spiralige Organ des Käfers besonders hübsch anzusehen ist, spielt dafür keine Rolle. Denn nicht die einmal aufgefundene Struktur, sondern die Suche nach ihr – eben: die Präparationsschritte, Sektionsbewegungen und der immer gegenwärtige Blick auf die Sache – machen diese Ästhetik aus, die den vormals wissenschaftlichen Gegenstand zur Kunst erhebt.

Ulrike Heise: „Nah und fern“, Foto: Eric Tschernow; courtesy die Künstlerin und Klosterfelde

Alicja Kwade treibt diese Aufreinigung des wissenschaftlichen Aspekts indes noch weiter auf die Spitze. Sie installierte in St. Agnes ein Foucaultsches Pendel, das zu den Klassikern der Wissenschaftsgeschichte und Museumspädagogik gehört. Das Pendel vollzieht im Laufe eines Tages gemächlich, präzise und standortunabhängig (nur am Äquator funktioniert es nicht) die Erdbewegung nach. Anschaulich gesprochen, bewegt sich unter ihm die Erdoberfläche weg und zwingt es in eine eiernde Bewegung, die erst nach Ablauf einer Erdumdrehung zu ihrem Ursprungspunkt zurück findet.

Alicja Kwade reduziert im Vergleich zu Ulrike Heise und, noch deutlicher, Tomás Saraceno, den ästhetischen Aspekt auf ein Mindestmaß, während das wissenschaftliche Experiment ganz im Mittelpunkt ihrer Arbeit steht. Mit Licht und Ton geschmückt sowie im eindrucksvollen Kirchenraum platziert, gelingt ihr zwar eine gewisse Ästhetisierung ihres Foucaultschen Pendels. An der Sache, nämlich dem Pendel und des durch ihn veranschaulichten Naturgesetzes, ändert dies aber freilich nichts. Was in jedem naturkundlichen Museum bestaunt werden kann, wird auch durch Kwades Hand nicht zur Kunst – aber das muss weder eine Absicht gewesen, noch an dieser Stelle ein Vorwurf sein. Es zeigt lediglich, daß auch eine Künstlerin eine Wissenschaftlerin sein kann.

Damit trifft Kwade – vielleicht unfreiwillig – genau den Kern dieser hier nur kurz skizzierten Reihe (um von keiner Tendenz zu sprechen): Der Künstler gibt immer mehr den Wissenschaftler, der neue, objektive Wege zur Erkenntnis in sein (künstlerisches) Schaffen einbezieht.

In einer metamodernen Zeit der Desorientierung, die den Umwelt- und Finanzkrisen, den politischen und medialen Revolutionen nur noch mit Fragen und Forschen begegnen kann, kann der Künstler auch seinem persönlichen Urteil nicht mehr uneingeschränkt vertrauen. Auf der Suche nach Klarheit in der Trübnis kann er sich nur noch den Fakten zuwenden, die ihm die Wissenschaft mit seinen Methoden verspricht. Seine Gewissheit nährt er aus dem Vertrauen auf die Wissenschaft, seine Erkenntnis gewinnt er aus dem Experiment, mit dem er seine Umwelt befragt.

Die Installation “Nach Osten” von Alicja Kwade ist noch bis zum 26. Mai bei Johann König in der ehem. Kirche St. Agnes in Kreuzberg zu sehen.

Vom 14. bis zum 19. Mai verwandelt sich das ungeschminkte RAW-Gelände in Berlin-Friedrichshain in den Hauptaustraungsort des Internationalen Performances Festivals 2013. Gruppen aus allen Teilen der Erde zeigen einen Querschnitt durch aktuelle Tendenzen der Sparte – mal sanft, mal rebellisch.

Mit einer Intervention auf einem der belebtesten Plätze Berlins, dem Alexanderplatz, eröffnet am Dienstag um 19 Uhr die amerikanische Three Rooms Press mit “Ribbon Cutting Ceremony: Grand Opening to -The End of Life” das Programm. Auch die um 20 Uhr nachfolgende Performance “Cut Fake Past” der deutschen Gruppe GoGo Trash im Lustgarten hat sich bereits im Titel dem Festivalthema “Cut” verschrieben.

An ein aktuelles und die Stadtgrenzen übergreifendes brisantes Thema knüpft der japanische Künstler Vim Nadera an, wenn er am Mittwoch um 19 Uhr vor der East Side Gallery – die erst vor kurzem unter starkem Protest für eine Bebauung des Areals in Teilen abgerissen wurde – seine Performance “German CUT” durchführt.

Die Performances am Freitag, 17. Mai und Samstag, 18.Mai werden komplett auf dem ehem. Reichsbahnausbesserungswerk im RAW-Tempel ausgeführt. Auf dem Programm stehen u.a. Auftritte von Camilla Gaugler (Dänemark), SP38 (Frankreich), Fausto Grossi Grace Exhibition Space (Italien/Spanien) und The Physical Poets (Japan).

Der Eintritt zu den Internventionen im öffentlichen Raum (Dienstag & Mittwoch) ist frei, Freitag und Samstag im RAW-Tempel kostet der Eintritt 10 Euro, ermäßigt 8 Euro, ebenso am Sonntag in den BLO-Ateliers in Berlin-Lichtenberg.

Wände aus Gras und Wurzeln im Schlafzimmer – nicht nur ein Traum für jeden Waldbewohner, sondern bestimmt auch für den gestressten Städter. Die ifa-Galerien in Stuttgart und Berlin lenken mit der Ausstellungsreihe „Schauplatz Natur“ seit 2008 den Blick auf die brisanten ökologischen Probleme der Erde.

Zwei Ausstellungen: „Wasserslust und Wassersnot“ und „Tanz auf dem Vulkan“ kreisten das Thema zunächst aus der Perspektive der Natur und ihrer Ressourcen ein. „Post-Oil City. Die Geschichte der Zukunft der Stadt“ vollzog anschließend einen Perspektivenwechsel und eröffnete die Auseinandersetzung mit Möglichkeiten nachhaltiger und grüner Städteplanung.

„Grüne Häuser, tropische Gärten“ vertiefte die Beschäftigung mit nachhaltiger Stadtgestaltung. Die Ausstellung präsentierte mit Ken Yeang, Ng Seksan und der balinesischen Green School die südostasiatische Lösung des globalen Strebens nach einer Rückkehr zur Natur in Architektur und Landschaftsplanung. Auch in der Publikation werden diese drei Positionen nachhaltiger Architektur und Landschaftsplanung in einem erweiterten Kontext verortet.

Das malayische Architekturbüro von Ken Yeang ist weltweit führend in der ökologischen, energieeffizienten Gestaltung. Mit seinem bioklimatischen Ansatz revolutionierte Yeang das Bauen sowohl in der westlichen Welt als auch in Asien. Die Formen des internationalen Stils beibehaltend, modernisiert er diesen im Sinne des kritischen Regionalismus, indem seine Gebäude sich klimaneutral in das gegebene Umfeld einbetten. Yeang selbst bezeichnet seine modernen, in und mit der Umwelt verwurzelten Hochhäuser sinnfällig als Prothesen.

Die Integration in die Umwelt stellt auch einen Schwerpunkt der Grünen Schule auf Bali da, die vollständig aus dem traditionellen Baustoff Bambus errichtete, organischen Formen folgende Schule wurde 2008 von John und Cynthia Hardy gegründet. Sie vertritt ein Bildungsmodel, das die Erziehung zum verantwortungsvollen Umgang mit der Natur mit zeitgemäßer und zukunftsfähiger Ausbildung verbindet.Im Kontrast zu Ken Yeangs Büro führt die grüne Schule die Vielfalt der ästhetischen Möglichkeiten nachhaltiger Architektur vor Augen.

Die landschaftsplanerische Ausrichtung des neuen Ansatzes wird vertreten durch Ng Seksan, einen der erfolgreichsten Landschaftsarchitekten Malaysias. Seksans Schwerpunkt liegt in den sozialen Möglichkeiten, die eine Architektur bieten kann, die mit klimatischen und kulturellen Gegebenheiten arbeitet. So geht er mit seinem Werk auf Konfrontationskurs mit den klimatischen und verwaltungstechnischen Herausforderungen für die Bauindustrie auf Malaysia. Im heute dörflich verschlafenen Ipoh kaufte er eine Ruine aus der wirtschaftlichen Blütezeit der 1970er Jahre und verhalf ihr mit Umbauten zu einer neuen Funktion als Frühstückspension für Touristen. Sein Schaffen zeigt so auch das städtebauliche Potenzial einer nachhaltigen Landschaftsplanung auf.

Die individuell herausragenden Qualitäten dieser Haltungen werden in einzelnen Essays gewürdigt. Als Substrat lässt sich dabei die besondere ganzheitliche Ausrichtung der asiatischen Perspektive herausfiltern. Jeder Ansatz wird mit einer umfangreichen und reich illustrierten Werkauswahl vorgestellt. Besonders erwähnenswert ist die Vorstellung des umfassenden philosophisch-künstlerischen Ansatzes Ken Yeangs. Viele Fotografien machen die gestalterische und ästhetische Qualität seiner Gebäude anschaulich. Von Querschnitten über computerbasierte 3D- Modelle bis zu Auf-und Grundrissen ist darüber hinaus alles vertreten, was der Leser sich zur Visualisierung der wissenschaftlichen Begründung seiner Planung wünschen kann. Aber auch die Abbildungen der grünen Oasen Ng Seksans lohnen einen Blick in die Publikation.

Institut für Auslandsbeziehungen (Hg.): Grüne Häuser, tropische Gärten, Wasmuth 2013, Deutsch/Engl., 143 S., Softcover, 24, 80 €, ISBN: 978 3 8030 0756 8
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