Links: Agostino di Musi gen. Veneziano: Groteske kolorierter Kupferstich, 1530–1535, 136 x 196 mmm. Rechts: Hans Sebald Beham: Teil einer Tapete: Satyr und Nymphe mit Vögeln, zwei Holzschnitte, 1520–1525, jeweils 574 x 408 mm. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Fotos: Claus Cordes Bildarchiv Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig
Zur Zeit ist im Kunstmuseum Wolfsburg die Ausstellung „Ornament. Ausblick auf die Moderne. Ornamentgrafik von Dürer bis Piranesi“ zu sehen. Sie leitet die große Frank Stella Retrospektive im Herbst ein. Für Markus Brüderlin, Direktor des Museums, ist die Beschäftigung mit der Ornamentgeschichte ein Lebensthema geworden.
Sie haben 2001 in der Fondation Beyeler die viel beachtete Ausstellung „Ornament und Abstraktion“ kuratiert und darin das Ornament in verschiedenen Kulturen und seine Manifestation in der modernen und zeitgenössischen Kunst untersucht. Wie verhalten sich Ornament und Abstraktion zueinander?
Die Geschichte der abstrakten Kunst ist im Grunde die Fortsetzung der Geschichte des Ornaments mit anderen Mitteln und in einem anderen Kontext. Vor der sogenannten modernen Kunst hat die Ornamentik in allen Kulturen und durch alle Zeiten hindurch das Reich des Ungegenständlichen beherbergt. Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde das Ornament aufgrund der Krise der Dekoration im Bereich der angewandten Kunst immer obsoleter und emigrierte sozusagen in die Hochkunst, in die gerade abstrakt werdende Kunst. Zunächst wirkte es dort wie ein blinder Passagier.Doch das ganze Wissen, das es über Jahrtausende über die Formmöglichkeiten des Ungegenständlichen, und die Fähigkeit, Sinn zu bergen, angesammelt hat wird für die Entfaltung der abstrakten Kunst immer wichtiger.
Das kann man daran erkennen, dass die abstrakte Kunst im Verlaufe ihrer Entwicklung immer wieder „ornamental“ ausblüht. Das war bei Frantisek Kupka beispielsweise in seiner Art Déco-Phase, das war in der Abstraction Création Ende der 1920er-Jahre der Fall – Henri Matisse brauchen wir gar nicht speziell zu erwähnen – und ganz offensichtlich wird es dann seit den 1980er-Jahren. Seit dieser Zeit kann abstrakte Malerei nicht mehr ohne den Begriff des Ornaments diskutiert werden. Sogar Gerhard Richters informelle Abstraktion mündet heute in der „Chance Ornament“, so betitelte kein geringerer als Benjamin Buchloh im Februar seinen Artikel über Richter im Artforum.
Die abstrakten Künstler mussten sich gegen den Vorwurf verteidigen, sie würden „Ornamentkunst“ machen.
Weil die ersten Schöpfungen der Abstrakten so offensichtlich mit dem damals schlechtbeleumundeten Ornament korrespondierten, wehrten sich die Pioniere geradezu hysterisch gegen den Ornamentverdacht. Kandinsky qualifizierte es als nur “äußere Form” ab. Dabei war er fasziniert von den ornamentierten Bauernhäusern im nordrussischen Gouvernement Wologda, das er als Anthropologe 1889 bereist hatte. Als er in den 1890er Jahren nach München kam stieß er auf den Jugendstil und über die Jugendstillinie und deren Stückelung – nicht über den Kubismus – gelangte er schließlich zusammen mit seiner Beschäftigung mit spirituellen Theorien und der Musik zur Abstraktion.
Frank Stella: The Grand Armada (IRS, No. 6, 1X), 1989 Aluminiumrelief, bemalt, fünfteilig, 315 x 186,5 x 99 cm Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Foto: Robert Bayer, Basel
Interessant ist der Fall Mondrian. Ihn mit und Ornamentik in Verbindung zu bringen, ist nach wie vor ein Tabu in der Fachwelt. Doch bisher konnte man noch nicht schlüssig zeigen, wie er 1917–18 aus der Sackgasse, in die ihn der Kubismus geführt hat, wieder herausfand. Da ist es aufschlussreich, mal auf die Strukturgesetzlichkeiten der Arabeske zu blicken. Werner Busch hat wunderbar aufgezeigt, wie das Arabeskenornament die Bildstruktur bei dem Romantiker Philipp Otto Runge im 19. Jahrhundert zu beherrschen beginnt und von Runge ist der Weg nicht weit zu Mondrian und seinen reifen Stil des Neoplastizismus.
Der Tscheche Kupka, der sich u.a. mit arabischer Philosophie und Ästhetik beschäftigte, hat bereits 1911/12 in Paris seine linearen arabesken Bilder gemalt. Mondrian konnte sie bereits 1912 in Paris im Salon des Indépendents sehen, an dem er ebenfalls teilgenommen hatte. Der vielgepriesene „Heilsweg Kubismus“ war für viele eine Sackgasse. Man muss sich mal vergegenwärtigen, das nicht alle Abstrakten über den Kubismus zur Abstraktion kamen, aber praktisch alle eine Jugenstilphase durchliefen. Kandinsky ist das beste Beispiel. Und dann wird einem auch die Rolle des Ostens, die Rolle Wiens und Münchens für die Grundlegung der modernen Kunst gegenüber dem vermeintlichen Zentrum Paris deutlich. Das ist eine große Geschichte, die noch gar nicht ganz aufgearbeitet ist.
Das Kunstmuseum Wolfsburg zeigt aktuell die Ausstellung “Ornament. Ausblick auf die Moderne. Ornamentgrafik von Dürer bis Piranesi“ sozusagen als Vorspiel zur großen Retrospektive von Frank Stella. Was verbindet etwa Dürers Knoten mit Stellas großformatigen Bildern?
Was hier zu sehen ist, ist natürlich nur ein Kapitel aus dieser „Großen Geschichte Ornament und Abstraktion“. In Bezug zu unserer großen Stella-Retrospektive ist die Ausstellung mit Ornamentgrafik vom 15. bis 18. Jahrhundert nur eine „Prälude“. Den Einstieg bilden Dürers Holzschnitte der „Knoten“, und wenn man dann ab August Frank Stellas Einstieg damals Ende der 1950er-Jahre in die New Yorker Szene, seine „Black Paintings“, sehen wird, ist der Zusammenhang evident. Die schwarzen Holzschnitte mit den endlosen Schnüren haben etwas minimalistisch Klares, sind aber gleichzeitig labyrinthisch.
Genauso wirkt die schwarze Streifenmalerei von Stella, die ihn übrigens zum Vater der Minimal Art machte. Dürers Knotenbilder sind auch Sinnbilder für das Problemlösen an sich, etwa wie man sinnvoll eine Fläche mit einer einzigen rhythmischen Linie bewältigt. Stella setzt die Streifen ein, um das Verhältnis von Figur und Grund auszuloten und um herauszufinden, was Malerei eigentlich ist. Da gibt es viel Gemeinsames. Das ist aber nur ein punktueller Aspekt. Richtig spannend wird es, wenn wir Stellas weitere Entwicklung verfolgen. Nach wie vor ist seine Abkehr von der Logik der Avantgarde, die vom Gegenständlichen zum Minimalistischen führte, ein großes Rätsel für die Kunsttheorie. Stellas Weg führt vom Minimalismus zum Maximalismus, wenn man heute seine opulenten, barocken Metallreliefs betrachtet.
Der Amerikaner hat sich in den 1980er-Jahren während eines Romaufenthaltes tatsächlich ausführlich mit barocker Malerei, mit Rubens usw. beschäftigt und daraus angeblich neue Impulse für die Erneuerung der abstrakten Malerei gewonnen. Wenn man aber nun Stellas Arbeiten hinsichtlich vormoderner Kunst untersucht, so landet man unweigerlich nicht bei der Hochkunst, sondern bei der Ornamentgrafik, und deren Entwicklung von Dürer bis zum Rokoko entspricht der Stukturentwicklung bei Stella. Es ist frappant: Nach den Dürerknoten kommt im 16. Jahrhundert die antike „Ornamentgroteske“ ins Spiel, und deren komplexe Konstruktionen zwischen Fläche und Raum entspricht der Entwicklung der Bilder von Frank Stella von seinen flachen „Black Paintings“ bis zu seinen Reliefs in den späten 1960er-Jahren.
Dann kommt bei Stella der Ausstieg in den Raum und der findet sein Pendant in der Weiterentwicklung der Ornamentgroteske hin zur realplastischen Forme Rocaille im Rokoko. Es gibt den Witz, dass wenn ein Amerikaner sich mit Barock beschäftigt dabei immer Rokoko rauskommt! Spaß beiseite. Stellas Weg vom Minimalismus zum Maximalismus findet in der Ornamentgeschichte vom 15. bis zum 18. Jahrhundert seine Entsprechung. Ja, in seinem Werk fließen in gewisser Weise die Geschichte der gerade mal 100 Jahre alten Abstraktion und die des Ornaments zusammen.
Welche Funktion hatte das Ornament, bevor die abstrakte Kunst neue Möglichkeiten eröffnete, das Nicht-Darstellbare, das Numinose, ins Bild zu bringen?
Das Ornament war sozusagen die Abstraktion avant la lettre und es wurde dann durch Loos mit einem Bann-Fluch belegt, weil es sich als rein Schmückendes über alles drübergelegt hat. Der Dekorationsschwulst des Historismus hat dazu beigetragen, dass es notwendig wurde, diese einseitige Verwendung des Ornaments radikal aus der Formensprache der Moderne zunächst einmal auszuscheiden. Das war notwendig. Aber wenn man jetzt aus der historischen Distanz heraus das Ornament als eine weit über das Hinzugefügte, bloß Schmückende hinausreichende Gestaltungskategorie wahrnimmt, so werden auch ihre inhaltlichen Fähigkeiten, die das Mimetische eben nicht haben kann, deutlich.
Albrecht Dürer nach Leonardo da Vinci: Knoten mit oblongem Schild (ohne Monogramm), Holzschnitt, nach 1507, 28,9 x 23,7 cm. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig. Foto: Claus Cordes, Bildarchiv Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig
Denken wir an die Darstellung überindividueller Zusammenhänge, denken wir an die Sichtbarmachung des Unsichtbaren. Die gegenständliche Kunst der Renaissance und des Barock musste zur Darstellung des Allgemeinen einen unglaublichen Apparat an Symbolen und Allegorien entwickeln. Wenn man die Bildwerke in Kirchen und Palästen und heute in den Museen verstehen will, muss man zur Entschlüsselung ja dicke Lexika dabei haben. Ornament hat seit jeher Sinnzusammenhänge versinnlicht, wie sie später die Abstraktion ins Bild setzte.
Philip Taaffe zeigte 2008, auch in Wolfsburg, die Ausstellung „Das Leben der Formen“. Sind florale, vegetabile Ornamentformen vom Original in der Natur abstrahiert, oder gibt es ein paralleles Leben der Form, das unabhängig von der Natur und intellektuellen Ursprungs ist?
Das war eine der großen Erkenntnisse des Wiener Kunsthistorikers Alois Riegl und später von Worringer, dass es jenseits des Zwanges zur Nachahmung einen schöpferischen Impuls gibt, der ungegenständ-liche wie auch gegenständliche Formen nicht aus der Natur, sondern rein aus dem immanenten „Leben der Formen“ entstehen lässt. „La vie des formes“, den Begriff hat Henri Focillon im späten 19. Jahrhundert geprägt.
Das korinthische Kapitell mit seiner scheinbar naturalistischen Blattform des Akanthus ist eben nicht, wie es die Legende des Architekten Kallimachos im alten Athen schildert, aus der Imitation eines geflochtenen Korbes, um den der Bärenklau, ein Unkraut übrigens, sich windet, entstanden, sondern aus der Umformung früherer flächiger Ornamentformen wie etwa dem ägyptischen Lotus und der altgriechischen Palmette.
Das scheint banal, aber wenn wir uns vergegenwärtigen, welche Schwierigkeiten die Leute heute noch mit der Abstraktion und mit der Unterscheidung zur sogenannten konkreten Kunst haben, dann erkennt man, welche Möglichkeiten im Studium der Ornamentgeschichte liegen, beispielsweise das Werk von Frank Stella besser zu verstehen, abgesehen davon, dass heute allerorten das Ornament eine neue Renaissance feiert – leider Gottes manchmal als oberflächliches Styling.
Kann man sagen, der Mensch braucht das Ornament?
Ja, aber nicht als Dekoration, oder als sentimentale Kompensation gegenüber der vermeintlich strengen Ästhetik der Moderne, sondern als ästhetisches Instrument der Orientierung. Im Ornament ist ein reiches ästhetisches Wissen eingelagert, das hilft, sich jenseits des visuellen Overkills und jenseits des Hyperrealen, dem wir im medial zugerüsteten Alltag ausgesetzt sind, zu orientieren.
Prof. Dr. Markus Brüderlin, geboren 1958. Studium der Kunstgeschichte, Kunstpädagogik, Philosophie und Germanistik in Wien und Wuppertal. Promotion zum Thema „Die Bedeutung des Ornaments für die abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts“. Tätigkeit als Ausstellungsmacher und Publizist zur Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Design und Architektur. Von 1994 bis 1996 Kunstkurator des österreichischen Bundesministers für Wissenschaft, Forschung und Kunst. Gründer des Kunstraums Wien und der Zeitschrift Springer. Lange Jahre leitender Kurator der Fondation Beyeler in Riehen/Basel.
