Es gibt heute fast so viele Bedeutungen des Begriffs „Elite“ wie Menschen, die sich mit diesem Begriff befassen. In Deutschland war der Begriff lange Zeit aufgrund der Rolle der alten, bourgeoisen Eliten im Nationalsozialismus belastet, doch hat er in den letzten zehn Jahren eine Renaissance erfahren und ist zu einem schillernden Ausdruck geworden. Aus diesem Grunde ist zu Guttenberg derzeit so populär, aus diesem Grunde möchte jeder an einer Elite-Universität studieren und aus diesem Grunde bilden sich in der Kunstwelt Milieus heraus, die starker denn je auf Exklusivität und einem distinkten Habitus basieren. Die traditionellen europäischen Eliten waren relativ homogene Milieus, die sich durch eine bestimmte Kultur, Erziehung und soziales Benehmen auszeichneten und sich somit von der Masse unterschieden. Wer zur Elite gehörte, konnte anhand von Sprache und Umgangsformen leicht identifiziert werden. Heute sind Karrieren viel zu heterogen, um eine einzige Elite herauszubilden, vielmehr steht der Begriff „Elite“ derzeit für erfolgreiche Menschen, die finanziell gut aufgestellt sind und über Macht in ihrem sozialen und geschäftlichen Umfeld verfügen. Dieser Elitebegriff basiert eher auf einem neoliberalen Verständnis denn auf einem bürgerlichen, das soziale Verantwortung wie auch Eigenverantwortlichkeit umfasst.

Was bedeutet dies nun für das Kunstfeld? Dem Kunstbegriff hängt per se das Stigma des Elitären an, wird hier doch das nach dem kapitalistischen Grundverständnis scheinbar Nutzlose gefeiert, dem noch dazu ein (monetärer) Wert zugeordnet wird, der objektiv nicht nachprüfbar ist. Das Kunstfeld ist für ungefähr 4% Prozent der Bevölkerung interessant, wovon der Großteil auf eine universitäre Ausbildung zurückblicken kann. Die Annäherung an eine Bohème, an Radikalität und Gebrauchswertverweigerung wird gerade auch für die bürgerliche Mitte zu einem Mittel, sich des eigenen distinkten oder auch nur vermeintlich distinkten Habitus zu versichern und sich somit in eine Gesellschaftsschicht einzureihen, die sich von der werktätigen Bevölkerung abhebt.

Messbarer Erfolg hat immer etwas mit Geld zu tun, weswegen der Kunstmarkt in den letzten Jahren eine große Rolle in der kulturellen Elite spielte. Er ließ nicht nur Sammler zu Stars aufsteigen, sondern übte auch einen ungeheuren Einfluss auf das Ausstellungsprogramm öffentlicher Institutionen aus. In diesem Bereich der Kulturelite gehen wirtschaftliche Interessen mit denen der politischen Legitimation und dem Lifestyle einer jungen Stilelite eine enge Verbindung ein. Ob Soho House, Grill Royal oder Bar 3, PanAm Lounge oder eine „Perez Projects“-Party – das Kunstfeld mit seinem Versprechen auf Erfolg, Glamour und alternativer Lebensform hat einen Zirkel entstehen lassen, der die Exklusivität schätzt und lebt. Künstler und Kunstschaffende haben es in die Boulevardblätter geschafft und somit auch die Ökonomien des Feldes verändert.i Dieses neoliberale künstlerische Feld lässt sich als exemplarischer „Winner take all“-Markt einstufenii. Typische Merkmale sind eine außerordentlich große und auch weitgehend akzeptierte Ungleichheit des symbolischen und ökonomischen Kapitals der konkurrierenden Künstler und Kunstwelt-Professionellen sowie eine hohe Unsicherheit über den Erfolg der künstlerischen Produktion wie auch über die Karriere von Künstlern. Gäbe es diese Ungleichheit und das Risiko nicht, wäre das Kunstfeld uninteressant, denn es ist nur etwas erstrebenswert, was nicht so einfach zu haben ist und damit heiß erkämpft werden muss.

Damien Hirsts „For the Love of God“ spielt mit diesen Gedanken. Der Totenschädel lässt sich ganz klassisch vom Materialwert ableiten, ist mit Brillanten besetzt und deswegen nur von einer ganz kleinen Gruppe überhaupt zu erwerben. Die Arbeit ist so unangemessen wie sie preislos ist. Ein bürgerliches Kunstethos tritt neben den Glamour des „Nouveau Riche“, verbindet Vergänglichkeit mit Zeitkritik und führt das ganze System einer zeitgeistigen Elite vor. Konsequenterweise hält der Künstler selbst Prozente an dem Werk und hat es nicht komplett dem Warenkreislauf zugänglich gemacht. Der Schädel als Mythos und Symbol, das zudem eine gewisse Spannung zu den nichtelitären Zirkeln der Kunstproduktion aufrechterhält. Das Sujet der Arbeit ist ein Attribut der Biker- und Gothicszene, wodurch das Ganze auch noch die „Street Credibility“ erhält, die zur Bohème der Kunst gehört. Das Elitäre erscheint hier als Zwiespalt, der immer wieder durchbrochen werden muss. Wenn in Carsten Höllers „Soma“ ein Doppelbett für 1000 Euro pro Nacht zur Verfügung steht, dann muss auch dafür gesorgt sein, dass dieser Exklusivität die Verlosung kostenfreier Übernachtungsplätze gegenübersteht. Elite zu sein in einer Demokratie, lebt von dem schizophrenen Verhältnis zu sich selbst, dem Bejahen und gleichzeitigen Verneinen, wobei in der Kunst – in ihrer Mischung aus Upper Class und Subkultur – die Begriffsbildung stärker als andere Felder auf den spezifischen Habitus zurückzuführen ist. Der Boros-Bunker kann hier genauso Elite sein wie das „Forgotten Bar“-Projekt, die Kunst-Werke genauso wie die Olbricht Collection, neugerriemschneider wie auch Tulips&Roses, Angela Melitopoulos wie Martin Eder oder die Kunsthistoriker und Intellektuellen, die sich in Museumszirkeln oder den Universitäten um den Diskurs bemühen, wie auch die Intellektuellen, die sich, prekär lebend, am internationalen Diskurs beteiligen. Die Grenzziehungen sind schwierig und lassen die Frage aufkommen, welche Eliten eigentlich für das Kunstfeld interessant sind.

Die Aufzählung zeigt, wie einseitig es ist, nur die neoliberale Kulturelite zu betrachten. Lassen sich künstlerische Eliten konstatieren, so liegt die Frage nach den diskursiven Praktiken nahe: Selbstinszenierung, Protektion und künstlerisches Können spielen hierbei offenbar komplementäre Rollen. Bourdieu hat den Begriff der „Elite“ nur polemisch verwendet und durch das Konzept des „Feldes der Macht“ ersetzt.iii Die diskursiven Praktiken werden zur Deutungshoheit eingesetzt, die immer wieder neu ausgefochten werden muss. Die heute als intellektuelle Kunstelite zu bezeichnende Gruppe, die den Diskurs voranträgt, ist sich dieser Machtspiele bewusst und benutzt sie zur Distinktion, manchmal um Diskurse durchzusetzen, manchmal um sich des intellektuellen Gegners zu entledigen. Diese elitären Diskurse, von Künstlern wie von Kulturakteuren geführt, sind die Basis zeitgenössischer Kunst. Keiner möchte doch ernsthaft ein demokratisches Feld, das sich rein nach Quote den doch etwas schlichten Diskursen der Populärkultur und deren Verkürzung in den erfolgreichen Selbstrepräsentationsserien hingibt.

Ein Großteil heutiger Kunst versucht, Gegenprozesse und Gegenmodelle der Kooperation in Gang zu setzen, die soziale Alternativen aufzeigen. Artur ?mijewski
z. B. geht analytisch mit dem Projekt der Kunst als sozialem Gestaltungsmodell um, Alicja Kwade befragt mit ihren „Bordsteindiamanten“ Äußerlichkeit und Wertschöpfungsprozesse, und die Bruce High Quality Foundation bedient sich der Komplizenschaft, um neue Formen des Gemeinwohls zu erproben. Das Elitäre schafft hier Freiräume für den individuellen Ausdruck, und gerade weil die Kunst so eng mit den elitären Machtzirkeln aus Wirtschaft und Politik verbunden ist, stehen die politischen Themen in einem interessanten Resonanzverhältnis zu Autorität und Kapital. Wenn sich engagierte und gebildete Menschen in freier, öffentlicher Rede über gesellschaftlich wichtige Fragen zu verständigen suchen, beeinflussen sie die Fantasie und die Interessen der Machteliten wie der breiten Bevölkerung und verändern schließlich auch ihre Denkweisen.

Kunst ohne Elite ist wie Sex ohne Partner, manchmal vielleicht ganz lustig, aber auf Dauer doch einfach nur fad. Aber neoliberale Eliteverständnisse, die sich derzeit nur zu gerne mit dem Kunstfeld verbinden, sollten zur Distanz verpflichten. Die Vitalität und Stabilität einer Gesellschaft hängen eminent von ihrer Durchlässigkeit ab. Eliten dürfen sich nicht nur aus sich selber rekrutieren, sondern sind allein in einem relativ gleichberechtigten Wettstreit brauchbar. Nicht brauchbar dagegen sind Rekrutierungssysteme, in denen ohnehin schon Privilegierte versuchen, ihre Privilegien und Weltbilder zu verteidigen.

i Vgl. Isabelle Graw : „Der große Preis“, Köln 2008 Buch bei Amazon bestellen
ii Vgl. Robert H. Frank/Philip J. Cook: „The Winner-Take-All Society“, New York 1995
iii Vgl. Pierre Bourdieu: „Die feinen Unterschiede“, Frankfurt am Main 1987 Buch bei Amazon bestellen

Bettina Steinbrügge studierte Kunstwissenschaft, Englische Philologie und Vergleichende Literaturwissenschaft in Kassel. Sie arbeitet als Kuratorin, Autorin und Dozentin. Sie ist wissenschaftliche Beraterin der Künstlerstätte Schloss Bleckede und Sprecherin des Arbeitskreises der niedersächsischen Stipendiatenstätten in Hannover. Nach verschiedenen Lehraufträgen am Fachbereich Kulturwissenschaften der Universität Lüneburg ist sie seit April 2005 wissenschaftliche Mitarbeiterin und Kuratorin im Leitungsteam des Kunstraums der Universität Lüneburg.

Sonnenbrillen und Physik – wie passt denn das zusammen? Klingt absurd, ist es aber nicht. ic! berlin zeigt mit der Herbst/Winter-Kollektion 2010, was die Urknalltheorie mit Design verbindet. Dafür hat das Berliner Brillenlabel, das für seine flexiblen, schraubenlosen Gestelle bekannt ist, mit der Physikerin Sibylle Anderl zusammengearbeitet. 

Jedes der 21 Modelle aus Acetat oder Blech trägt den Namen einer Theorie oder eines Phänomens aus der Welt der Physik. Wer künftig bei physikalischen Diskussionen glänzen will, wirft einen Blick auf die Innenseite des Bügels seiner Brille: Dort hilft ein kleines eingraviertes Diagramm dem Gedächtnis auf die Sprünge.

„Wie die Brillen von ic! berlin brauchen auch gute physikalische Theorien keine Schrauben: Nichts lockert sich oder muss nachgezogen werden. Physiker fügen Dinge auf dem richtigen Weg zusammen. Plötzlich macht es „klick“ –  und alles passt. Das ist der ic!-Effekt.“, lässt Anderl zur Kollektion „it`s phys!cs“ verlauten.

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