„Videokunst ist tot – lang lebe die Kunst! Schönheit hat Tiefe. Geschichte hat Bedeutung. Gib’s dem Markt! Bleibe bei deiner Überzeugung!“ (1) Dieser Ausruf der (Video-)Künstlerin Diana Thater verweist auf ein Paradox: Künstlerische Arbeiten mit Video gehören zum festen Bestandteil der zahlreichen Biennalen, Kunstmessen oder Galerienrundgänge. Dennoch wird „Videokunst“ heute meist nur noch als historischer Begriff verwendet, und der sogenannte „Videokünstler“ scheint einer  ausgestorbenen Gattung anzugehören.

Der Status von Video in der bildenden Kunst hat sich seit den 1980ern grundsätzlicher geändert als beispielsweise der von Malerei, Fotografie oder Film. Die Gründe dafür liegen einerseits in der technischen Innovation des Mediums. Als wichtiger erweist sich jedoch die Selbstdefinition der Künstler und die neue Bewertung auf dem Kunstmarkt.

Das Kunstvideo bildet aus heutiger Sicht ein hybrides Gebilde zwischen den klassischen Gattungen der Malerei und Fotografie sowie den neuen digitalen Bildwelten. Es kommt dem Typus des handelbaren Kunstwerks insoweit entgegen, als es noch einen Werkcharakter besitzt, wenn auch einen zwiespältigen. Das Objekt (Videotape, DVD, Videodatei, Harddisk) selbst ist nicht bildhaft, doch in seiner Funktion als materieller Träger von Bildern lässt es sich, im Unterschied zu prozessualen, interaktiven, algorithmischen oder kommunikativ-vernetzten Medienkunstwerken, noch von der Hard- und Software unterscheiden. Dies hat weniger eine technische als vielmehr eine marktpsychologische Bedeutung. Beispielhaft belegt dies die Renaissance des 16mm- oder 35mm-Films im Kunstkontext. Obwohl die Dauerprojektion von Film technisch komplizierter und sehr viel teurer ist als die von Video, wird der Materialität des Filmstreifens (als ästhetischem Artefakt und als Sam melobjekt) und des filmischen Projektionsbildes ein sehr hoher „Ausstellungswert“ (Walter Benjamin) zugesprochen.

Der kulturelle und kommerzielle Bildstatus der Videokunst steht also heute zwischen den klassischen, materiell definierten singulären Bildobjekten der Malerei und Fotografie und den digitalen Bilddisplays, deren visuelle Komponenten mehr eine Steuerungsoberfläche für komplexe Datenprozesse darstellen, deren Essenz sich aber einer ikonischen Bildhaftigkeit völlig entzieht. Im Vergleich dazu erscheint die Videokunst heute bereits als eine klassische, ikonische Bildgattung. Als solche behauptet sie seit ca. 15 Jahren ihre Stellung im direkten Vergleich mit Malerei und Fotografie auf den großen internationalen Kunstausstellungen. Im gleichen Zeitraum hat auch ein qualitativer Sprung ihrer Bewertung auf dem Kunstmarkt stattgefunden. Das projizierte Kunstvideo steht heute innerhalb musealer Präsentationen mit einer solchen Selbstverständlichkeit

als Bild an der Wand neben anderen klassischen Bildern, wie sie seinem neuen Status als gleichwertig zur Sammlung gehörendem Objekt entspricht. Bis in die 1980er-Jahre hingegen waren Kunstvideos im Ausstellungskontext noch nicht konkurrenzfähig, denn sie wurden meist in einem abgedunkelten Sonderraum als Programm mit einer Abfolge von mehreren Beiträgen auf Monitoren gezeigt. Videokunst war ein Zwitter zwischen Exponat und Kino, mit einem eigenen Zeitplan, der oft nicht zu dem der normalen Besucher passte und deshalb letztlich wieder nur ein Spezialpublikum erreichte.

Unbestreitbar hat für den neuen „Ausstellungswert“ von Video der technische Fortschritt in der Bildprojektion eine wesentliche Rolle gespielt. Lichtstärke und Bildgröße haben das Medium „tageslichttauglich“ gemacht. Aber ein solcher qualitativer Sprung, wie ihn die Videokunst erlebt hat, lässt sich niemals rein technisch erklären. Er steht vielmehr für einen völlig veränderten Werkbegriff, der sich im Laufe der 1980er- Jahre u. a. durch die Videoinstallation und die schnell wieder vergessene Videoskulptur langsam vorbereitet hat, aber erst seit ca. 15 Jahren Breitenwirkung zeigt.

Weder die Veränderung des Kunstmarkts noch die der Videotechnik sind jedoch der ausschlaggebende Faktor für den neuen Status von Video in der bildenden Kunst. Vielmehr könnte man sagen, dass sich die „Ideologie“ des Mediums Video bzw. des Begriffs „Videokunst“ seit seinen Anfängen immer wieder verändert hat. Bisher wurde der Begriff „Videokunst“ rein deskriptiv und unreflektiert verwendet, doch er bedarf einer selbstkritischen, historischen Analyse. Die künstlerischen Medieninterventionen der 1960er- Jahre mit Fernsehapparaten und ersten primitiven Videogeräten verweigerten sich noch radikal jedem klassischen Werkbegriff und wurden damals auch noch nicht als Videokunst bezeichnet. Dieser Gattungsbegriff bildete sich erst im Laufe der 1970er. Bis in die Mitte der 1980er-Jahre stand er für den Anspruch auf eine gesellschaftliche und politische Funktion. Die dem Medium Video zugesprochene emanzipatorische und demokratische Wirkung richtete sich gegen zwei Ziele: den elitären bürgerlichen Original-Begriff der bildenden Kunst und zugleich gegen den abstumpfenden Konsum der Massenmedien. Ein über den Kunstkontext hinausgehendes Zielpublikum sollte idealerweise durch die Fernsehausstrahlung, ersatzweise über alternative Distributionskanäle wie Festivals und Medieninitiativen, erreicht werden. Im Laufe der 1980er setzte dann eine zögerliche Etablierung in den Museen ein, die sich meist auf wenige „Vorzeige-Videokünstler“ fokussierte: Nam June Paik, Bill Viola, Gary Hill oder für die jüngere Generation z. B. Pipilotti Rist.

Die Generation von Künstlern, die seit den 1990ern den hier untersuchten neuen Werkbegriff von Video geprägt haben, würde sich selbst nicht als Videokünstler bezeichnen, auch wenn einige ausschließlich in diesem Medium arbeiten. Hier wären z. B. zu nennen: Eija- Liisa Ahtila, Matthew Barney, Candice Breitz, David Claerbout, Keren Cytter, Omer Fast, Douglas Gordon, Stan Douglas, Fiona Tan, Rosemarie Trockel, Pierre Huyghe, Anri Sala, Christian Jankowski, Isaac Julien, Sarah Morris. Ihr Hintergrund umfasst die Geschichte von Kino, Fotografie, Performance, Skulptur, Public Art, Konzeptkunst und Popmusik – aber nicht die der Videokunst. Mit der langen und komplexen Geschichte der Videokunst haben sie kaum Berührung. Vor allem definiert sich ihr Selbstverständnis nicht als Fortsetzung dieser Geschichte.

Die Bedeutung des Begriffs „Videokunst“ hat sich also völlig verändert. Bis Ende der 1980er bezeichnete er noch deckungsgleich mit dem Begriff des „Videokünstlers“ ein soziokulturelles Milieu und ein ästhetisch-gesellschaftliches Programm, das sich sowohl vom Mainstream der Kunst wie von dem der Massenmedien kritisch abgrenzte. Heute hat er sich zu einer technischen Beschreibung verkürzt, in der ebenso wenig eine ideologische Komponente mitschwingt wie bei den Begriffen „Rauminstallation“ oder „Ölmalerei“.(2) Die Selbstidentität der Fotokunst hat übrigens bereits in den 1970er-Jahren eine ähnliche Transformation durchlaufen, bis sie sich beispielsweise mit dem Werk von Jeff Wall oder Cindy Sherman völlig aus ihrer medialen Befangenheit löste und in die bildende Kunst überging.

Ein Aspekt, der einer eigenen Analyse bedürfte, liegt in der Rückwirkung des neuen Werkbegriffs und der neuen Präsentationsform auf die Ästhetik der Kunstvideos. Es ist evident, dass Arbeiten für die Projektion als Wandbild im Kontext einer Ausstellung besonders dann geeignet sind, wenn sie auf Ton verzichten und eine klare zeitliche Struktur haben, sei es als Loop oder in Form einer sehr langsamen Veränderung, so dass diese Kunstvideos sich zu einem Zeitbild verdichten.(3) Dass dies jedoch nicht zwangsläufig zu Konformität führen muss und auch narrative, lange Arbeiten ihren Platz finden, zeigen v. a. die zahlreichen politischen und dokumentarischen Arbeiten. Allerdings lassen diese in Ausstellungen oftmals eine inhaltlich adäquate Präsentation vermissen, weil sie letztlich doch eine dem Kino oder TV verwandte Rezeption erfordern. Eine offene Frage ist noch die Alltagstauglichkeit von Videokunst in Privaträumen. Das quälende Problem ist laut New York Times, die mehrere Sammler dazu befragt hat: „Wann schaltet man die Kunst ein: Wenn sie an ist, dominiert sie den Raum – aber wenn sie aus ist, was nützt sie dann?“(4)

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Prof. Dr. Dieter Daniels, geboren 1957 in Bonn, veröffentlichte zahlreiche Publikationen, Multimediaprojekte und Ausstellungen im Bereich Medienkunst. 1984 war er Mitbegründer der Videonale Bonn, Anfang der 1990er-Jahre baute er die Videosammlung am ZKM Karlsruhe auf. Er ist Professor für Kunstgeschichte und Medientheorie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Seit 2010 ist Daniels Vorsitzender des Beirats der Transmediale, Berlin.

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(1) Diana Thater, Zit. lt. Friedrich Christian Flick Collection, Rundgang Kurzführer, Berlin 2004, S. 18

(2) Diana Thater, Zitat englisch: „Video art is dead – long live art! Beauty has depth. History has meaning. Screw the market! Keep the faith!“> Es hat nicht an Versuchen zur Entideologisierung des Medienbegriffs der Videokunst gefehlt, die aber nie eine durchschlagende Wirkung erzielten. Vgl. John Baldessari, „TV (1) Is Like a Pencil and (2) Won’t Bite Your Leg“, in: Douglas Davis and Allison Simmons, (Hrsg.), The New Television: A Public/Private Art (Cambridge, MA: The MIT Press, 1977), p. 110.

(3) Exemplarisch in der Ausstellung mit dem Titel 3’’ in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 2005, welche 3-Minuten-Videos von Jonas Åkerlund, Isaac Julien, Sarah Morris, Philippe Parreno, RothStauffenberg, Anri Sala und Markus Schinwald zeigte.

(4) Edward Lewine, Art That Has To Sleep in the Garage, New York Times, 26 Juni, 2005: „This raises the most vexing question video collectors face: when to activate the art. If it’s on, it dominates the room; if it’s off, well, what’s the point?“