Über das Verhältnis von Kunst und Protest

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Mark Lombardi: George W. Bush, Harken Energy, and Jackson Stephens, c. 1979-90 (5th Version), 1999, Graphite on paper, 61.5 x 122.6 cm, Private Collection Courtesy: Donald Lombardi and Pierogi Gallery, Photo: John Berens, erschienen in KMB1202

„Neues schaffen heißt Widerstand leisten. Widerstand leisten heißt Neues schaffen.“ schreibt der Franzose Stéphane Hessel in seiner Streitschrift „Empört Euch!“ und konstatiert: „Die Gründe, sich zu empören, sind heutzutage oft nicht so klar auszumachen – die Welt ist zu komplex geworden“, doch „das Schlimmste ist die Gleichgültigkeit“(1).

Tatsächlich schienen die letzten Jahrzehnte im Westen geprägt von diesem Gleichmut und dem Einrichten in der Komfortabilität einer kapitalistischen Überflussgesellschaft. Aber endlich regt sich etwas; die Menschen werden renitent, gehen auf die Straße, empören sich. Folgerichtig erhebt das TIMES Magazine keine identifizierbare Person zum Helden des letzten Jahres, sondern den Protestler – und damit eine ganze Bewegung. Die energisch blickende Figur auf dem TIMES-Titelbild wurde von dem berühmten Künstler Shepard Fairey geschaffen, der ab den 1980er-Jahren mit Street- Art-Kampagnen und Viral-Marketing wie „Andre the Giant“ (später „Obey“) auf sich aufmerksam machte.

Über die Zeit entwickelten sich seine künstlerischen Bilder zu oft subtilen Parodien auf die populäre politische Propaganda und den multinationalen Kommerz. Fairey ist heute längst in den Kunstmarkt integriert, seine Bilder finden sich kaum mehr auf der Straße, sondern in renommierten internationalen Galerien und Museen. Ähnliches ist auch mit anderen Positionen geschehen, die augenscheinlich nicht nur formale Änderungen in der Kunst anstrebten, sondern, sowohl Habitus als auch Wirkung betreffend, darüber hinausgingen.

Santiago Sierra, NO GLOBAL TOUR 1, From the Carpenter shop to the former stable, Lucca, Italy, July 2009 Courtesy: the artist and Lisson Gallery / VG Bild Kunst Bonn 2011, erschienen in KMB1202

Wenn heute rückblickend über mögliche Beziehungen von anarchistisch-libertärem Gedankengut und künstlerischen Bestrebungen nachgedacht wird, muss zunächst die avantgardistische Bewegung des Dadaismus genannt werden. Dada, 1916 in Zürich gegründet, wuchs sich in nur wenigen – aber dafür um so radikaleren Jahren – zur totalen Absage an die abendländisch-europäische Kultur und zur revoltierenden Geisteshaltung aus. Dada bedeutete keine bloße neue Kunstrichtung, sondern eine Erneuerung überkommener Werte, die sich dem gängigen Kunstgeschmack strikt verweigerte.

Das ganze Wirken war dem dadaistischen Weltbild verschrieben, in dem das Groteske und Absurde die Opposition zum Rationalismus – seinerseits die Grundlage aller Kriege – bildeten. Das Konzept der Negation proklamierte jedoch die Hinfälligkeit in einem Bereich, in den die Bewegung selbst eingeschlossen war: in dem des Kunstsystems. Dada verkam zu einer kontrollierten Ausdrucksform, die letztlich im ästhetischen Handel wie ein Kuriositätenkabinett aufgelöst wurde. Ihre Provokationen, heute auf die Bildwerke einer „Anti- Kunst“ heruntergebrochen, waren jedoch zunächst öffentlichgemachte Kritik mit künstlerischen Mitteln. Manifeste, Plakate, Flugblätter, Zeitschriften und Collagen wirkten prägend auf nachfolgende Bewegungen und stehen in direktem Zusammenhang mit politischem Protest.

Den Vorgang der Vereinnahmung subversiver Energien bezeichnete eine spätere Organisation, die kunstgeschichtlich aufgrund ihrer uneindeutigen Zuordnung kaum Erwähnung findet, als „Rekuperation“: Die 1957 formierte Situationistische Internationale, zu der anfangs Künstler (z. B. Asger Jorn/CoBrA und die deutsche Gruppe SPUR),Intellektuelle oderArchitekten gehörten, trieb das Erbe der Dada-Bewegung noch um einiges weiter. Denn die Mitglieder verschrieben sich der Revolutionierung der Gesellschaft und dabei der Negation der Negation.

Das bedeutet, dass ihre umfassende Gesellschaftskritik auch die Kunst einschloss. Wahre Autonomie, glaubten die Situationisten, sei nur durch die Auflösung ihrer systemimmanenten Funktion zu erlangen. Diese Idee, die die Konsequenz hatte, dass bis 1962 alle repräsentativ arbeitenden Künstler aus der Bewegung ausgeschlossen wurden, emanzipiert sich von den historischen Avantgarden und markiert einen radikalen Traditionsbruch. Nie zuvor wurde die Kunst in ihrer Totalität als Institution abgelehnt. Für die Situationistische Internationale war sie jedoch nur ein Segment innerhalb der emanzipierenden Veränderung der Gesellschaft.

Santiago Sierra, NO PROJECTED ABOVE THE POPE, Madrid, World Youth Day. August 2011 Courtesy: the artist and Lisson Gallery / VG Bild Kunst Bonn 2011, erschienen in KMB1202

1967 erschien Guy Debords Buch „Die Gesellschaft des Spektakels“, das zur Pflichtlektüre der europäischen Underground-Bewegungen avancierte. Im Zuge der Studentenunruhen geriet die Situationistische Internationale dann zum ersten Mal in den Fokus einer breiteren Öffentlichkeit. Mit einer 1967 von der Bewegung verfassten Broschüre(2), die in einer Auflage von 300.000 Stück in sieben Sprachen erschien, verbreitete sich situationistisches Gedankengut an sämtlichen Universitäten Frankreichs. Ihre Parolen fanden sich – ganz im Sinne einer poetischen Propaganda – bei den Studentenprotesten 1968 wieder: in Form von Graffitis, Plakaten und Spruchbändern.

Der Praxis der Situationistischen Internationale, die bis heute einen „Resonanzkörper der Radikalität“(3) darstellt und die dem Aufbegehren innerhalb des Systems Kunst schon vor einem halben Jahrhundert eine weitreichende Wirkungslosigkeit bescheinigte, ist wenig entgegenzusetzen. Politische oder institutionskritische Kunst, die abhängig von den Gesetzen des Kapitalmarktes funktioniert, stößt eben dort auch an ihre Grenzen. Zu oft verkommen kritische Ansätze zur Geste oder gar zum legitimierenden Akt.

Ein NO als illegales Graffiti an einem Regierungsgebäude ist authentisch und unmittelbar; ein NO, das – unter dem Banner der Kunst – auf einem Laster durch die halbe Welt gefahren wird, bleibt Kunst und wird dazu im medialen Schauspiel seiner Sprengkraft beraubt(4). Die Rede ist hier von dem durch kontroverse Werke bekannten spanischen Künstler Santiago Sierra, der sich der greifenden Mechanismen sehr wohl bewusst ist und seine Arbeiten fast zynisch als „Luxusobjekte“(5) bezeichnet.

Dieses Dilemma thematisierte der Schweizer Künstler Thomas Hirschhorn mit seiner Arbeit „Crystal of Resistance“ auf der letzten Biennale in Venedig. Dabei setzte er sich konstruktiv mit dem Gehalt seiner (politischen) Kunst auseinander: „Erstens: Kann meine Arbeit einen neuen Begriff der Kunst erschaffen? Zweitens: Kann meine Arbeit einen ‘kritischen Körper’ aufbauen? Drittens: Kann meine Arbeit ein ‘Nicht- exklusives Publikum’ implizieren?“(6) Hirschhorn vermutet dabei etwas, das die Kunst sehr wohl kann: nämlich Dialoge schaffen und Konfrontationen auslösen.

Ein Beispiel, das die Brisanz politisch-gesellschaftlicher Verbindungen zeigt und die Grundlage für kritisches Bewusstsein und Widerstand schafft, sind die Arbeiten des Amerikaners Mark Lombardi. Seine visuell poetischen Zeichnungen resultieren aus der Recherche unsauberer Machenschaften und offenbaren Zusammenhänge von fundamentalem Ausmaß. Das wussten auch amerikanische Geheimdienste, die Lombardi schon vor seinem Tod im Jahr 2000 verfolgten und seine Bilder danach zu einem großen Teil aufkauften.

Die Überlappung von Kunst und sozialem Protest ist so kein neuer Fakt, sondern vielmehr ein historischer. Im digitalen Zeitalter stehen jedoch die Vernetzung und die Idee des Kollektivs dem Personenkult innerhalb der Kunst diametral gegenüber. Heutige Protestkultur zeichnet sich, ganz wie es die Situationistische Internationale schon vor 50 Jahren proklamierte, durch die Anonymität der Mitwirkenden und das Fehlen einer heroischen Führerschaft aus:
„We are Anonymous. We are Legion. We do not forgive. Expect us.“(7)

In der umfassenden Retrospektive “Dedicated to the Workers and the Unemployed”, die bis zum 3. März in der Londoner Lisson Gallery zu sehen ist, werden Videoarbeiten, performancebasierte filmische Werke und Fotografien des spanischen Konzeptkünstlers Santiago Sierra gezeigt, deren Radikalität stets für Kontroversen sorgten. Sierras Anliegen ist es, die Ausbeutung, die absolute Auslieferung und die Exklusion bestimmter Gruppen aus der Gesellschaft mit provokanten Aktionen zu demonstrieren. Zu seinen neuen Werken gehört „No Global Tour“, eine filmische Dokumentation der Produktion einer monumentalen Skulptur, bestehend aus den Buchstaben N und O, und deren Transport durch zahlreiche Städte: Jedermann sollte immer und in jeder Situation laut „Nein!“ sagen können. Darauf macht Sierra unmissverständlich aufmerksam.

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1 Zitiert aus Stéphane Hessel: „Empört Euch!“, Berlin 2011 (französische Originalausgabe unter dem Titel „Indignez-vouz!“, Montpellier 2010).
2 Mit dem dt. Titel: „Über das Elend im Studentenmilieu – betrachtet unter seinen ökonomischen, politischen, psychologischen, sexuellen und besonders intellektuellen Aspekten und über Mittel diesem abzuhelfen.“
3 Jean Baudrillard, „Resonanzkörper der Radikalität“, in: In girum imus nocte et consumimur igni – Die Situationistische Internationale (1957–1972), Hg. v. S. Zweifel, J. Steiner und H. Stahlhut. Zürich 2007.
4 Santiago Sierra: „NO, Global Tour“, seit 2009 5 Santiago Sierra trifft diese Aussage in Art Safari „Santiago
Sierra“, Arte, 20.5.2006
6 Thomas Hirschhorn: Flyer zu „Crystal of Resistance“,
Biennale Venedig, 2011
7 Wahlspruch des „Anonymous“-Kollektivs (Deckname,
der weltweit von verschiedenen Gruppen und Einzelpersonen verwendet wird und unter dem Aktionen und Veröffentlichungen durchgeführt werden)

Text: Eileen Seifert